La Hermandad Prerrafaelista (Pre-Raphaelite Brotherhood) fue un grupo constituido por pintores ingleses del siglo XIX —aunque había miembros de otras esferas artísticas como la poesía, el diseño o la crítica—, que tenían como propósito común reunificar el sentido de la verdadera inspiración artística con el cuidado exquisito de la técnica y la composición. Consideraban que esta unidad entre inspiración y técnica se había roto desde hacía siglos, durante el período renacentista llamado Cinquecento (siglo XVI).
Según los pintores y teóricos prerrafaelistas, a partir de la obra de Rafael Sanzio se tendía, o bien a hacer primar lo técnico en la plástica —generando cuadros de factura perfecta pero conceptualmente vacías o formales—, o bien a hacer prevalecer lo temático sobre lo técnico —generando obras de gran inspiración pero técnicamente descuidadas e imperfectas. El nombre de la Hermandad se debe precisamente a la búsqueda de un retorno a la autenticidad del arte que precedió a Rafael, autor que para ellos tipifica al Cinquecento, el momento en que realmente cuajó el pensamiento renacentista y se extravió la inspiración trascendente dentro de un arte técnicamente depurado. En una palabra: los prerrafaelitas buscaban volver a la inspirada excelencia, intenso colorido, detallismo alucinante y seriedad compositiva de los pintores del Quattrocento, o sea, la época que fue el justo pivote entre el Medioevo y el Renacimiento.
A pesar de tener objetivos estéticos y conceptuales comunes, los pintores prerrafaelistas se expresaron en una estética que, si bien permite que visualmente se les identifique sin dificultad como miembros de la Hermandad, los cuadros siempre tengan una fuerte presencia del estilo individual de cada autor. No es difícil saber cuándo estamos en presencia de un cuadro prerrafaelista; y con un poco más de entrenamiento, tampoco es muy difícil saber de cuál autor se trata.
En la Hermandad figuraban principalmente los pintores Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt y James Collinson. Pero bastante relacionados con la hermandad —hasta el punto de ser considerados más o menos propiamente prerrafaelistas— había otro grupo de pintores, tales como: Edward Burne-Jones, Anthony Frederick Augustus Sandys, Simeon Solomon, Elizabeth Siddal, Henry Wallis, William Lindsay Windus, John William Waterhouse, John Collier, Edward Robert Hughes, Evelyn De Morgan, Edmund Leighton, John William Godward, James Abbott McNeill Whistler, Charles William Mitchell, James Tissot, y muchos otros. Hay ciertos autores que, sin que pueda considerárseles propiamente prerrafaelistas, no pueden dejarse del todo fuera de la lista, porque estuvieron muy relacionados con ellos, o recibieron gran influencia. Tal es el caso de Lawrence Alma-Tadema y William-Adolphe Bouguereau, neerlandés y francés respectivamente, y enmarcados propiamente dentro de la pintura neoclásica o académica. Por último, no puede dejar de apuntarse a autores que, aunque no son prerrafaelistas en absoluto, sí recibieron influencia de ellos. Por ejemplo los pintores simbolistas Gustave Moreau y Arnold Böcklin, quienes a su vez luego ejercerán gran influencia sobre uno de los principales movimientos de las llamadas Vanguardias del siglo XX: el surrealismo.
La Hermandad Prerrafaelista surgió a mediados del siglo XIX, específicamente en el año 1848, como reacción al fútil esteticismo académico, no sólo de su época sino de las inmediatamente anteriores. Como normalmente ocurre en este tipo de procesos, los miembros fundadores del grupo, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt, en mayor o menor medida provenían —para mejor conocimiento de causa— de lo mismo que negaban: de la Royal Academy of Arts de Londres. Algunos prerrafaelistas, tales como John Everett Millais, antes fueron miembros ilustres de la Academia, y otros, como John William Waterhouse, nunca pudieron ser del todo encasillados ni en lo prerrafaelita ni en lo académico. Aún hoy día, Millais y Waterhouse figuran al mismo tiempo en las nóminas del prerrafaelismo y de la Real Academia de Arte.
Los prerrafaelistas pueden ser considerados una síntesis maestra —y sin excesos— de lo académico (neoclásico) en la técnica y de lo romántico en lo temático; es decir, son un camino medio entre la inspiración y la honestidad de los pintores del Romanticismo, y el orden racional, compositivo y técnico de los pintores de la Academia. El prerrafaelismo toma lo mejor de cada una de estas tendencias, y al mismo tiempo rechaza los excesos en uno y otro sentido: evita la factura descuidada del romanticismo, pero no adolece de la deshonestidad y el hieratismo de los vacíos cuadros académicos. Afirma la individualidad pero rechaza la importancia desmedida del yo.
PONER A SALVO LA VIVENCIA DE LO MÍTICO
Ya dijo una vez Barry Long que el mito es la forma de expresión de lo que ha quedado fuera de la experiencia humana ordinaria, pero que aún así existe y forma parte de capacidades latentes del ser humano. Esto significa que los mitos tienen un tremendo poder emancipador para el ser humano, porque apuntan hacia el exterior de cualquier orden tiránico, y de este modo provocan que quien esté oprimido dentro de ese orden, se percate de que la realidad tiránica no es absoluta, y que existe un orden mejor alcanzable. El poder emancipador de los mitos no se reduce a lo sociopolítico, sino que incluso alcanza a emancipar en las esferas de lo religioso, lo moral, lo cognitivo, lo perceptual, y lo sexual.
[gmedia id=10]
Los mitos muchas veces se expresan de manera verbal, en poemas, narraciones mitológicas o escrituras sagradas. Pero trasladar los mitos a la expresión plástica, visual, encarna riesgos. Un mito leído es recreado mentalmente por quien lo lee, que más o menos completará y recreará en su imaginación, de modo adecuado a sí mismo, las formas que la lectura solamente puede sugerirle. Pero en un cuadro, el pintor deberá proponer formas visuales al mito, lo cual en no pocas ocasiones provoca resultados grotescos, inadecuados, cuando no ridículos. Pero esta desfiguración de los mitos ocurre muy poco en el caso prerrafaelista: por lo general sus cuadros logran un nivel tan alto de acercamiento visual y dramático al mito que proponen, que muchas veces no se puede sino sentir que el autor ha logrado tocar la sustancia misma del mito.
Representaciones visuales arcaicas de los mitos hay muchas, ya sea en soporte de cuadros, cerámicas, relieves, jeroglíficos, petroglifos o pictografías. Pero otra cosa es representar visualmente los mitos usando para ello los códigos del arte plástico moderno. En este sentido, lo más sorprendente de los cuadros de la hermandad prerrafaelista es como, en su apropiación particular de mitos que han sido ya muchas veces llevados a las artes visuales, logran acercarlos a una visualidad contemporánea, no sólo cercana a su tiempo decimonónico, sino que en muchos casos muy cercana al nuestro.
El término prerrafaelista o prerrafaelita proviene, a amanera de “contrarreforma” en lo artístico, en una búsqueda de retornar a la sustancia visual mítica que tanto alentaba durante el Medioevo y el Prerrenacimiento, y que luego, con el arribo del humanismo propiamente renacentista —a partir del siglo XV—, se vio desplazada por el tremendo interés en lo humano y lo mundano en detrimento de lo trascendente —y en este contexto, entiéndase lo trascendente en un sentido filosófico, es decir, como todo aquello que, perteneciendo al mundo de lo cotidiano, de todos modos apunta hacia un orden superior, o si se quiere, mítico, o incluso divino.
Esa fruición en el detalle, la forma y el color, propia de la visión y la conciencia acrecentadas, el etnobotánico norteamericano Terence McKenna la asoció al auge del consumo opio en Inglaterra y de haschisch en Francia —en verdad un proceso semejante al auge del consumo de sustancias enteógenas como la belladona, el beleño y la mandrágora, que las brujas pusieron en boga durante el Medioevo, ya como remedios afrodisiacos o ya como recursos de expansión de la conciencia, rompiendo en pedazos la limitada descripción del mundo medieval. En los lienzos más logrados, la iluminación de los cuadros prerrafaelistas puede ser catalogada como “luz mítica”, ese tipo de efectos luminosos contextuales que sólo aparecen durante ciertos sueños lúcidos. El conjunto de los elementos de un cuadro puede llegar a ser alucinante, de una luminosidad crepuscular encantadora. Son efectos de luz y color y perspectiva que hoy en día pocos artistas plásticos logran, salvo que recurran a métodos de procesamiento digital.
Si bien ese gusto por la perfección del detalle realista —y a veces incluso hiperrealista— no puede dejar de asociarse al surgimiento de la fotografía, hay que decir que el detallismo realista no es suficiente para ambientar el tipo de cuadros que estos pintores se proponían realizar, ya que los prerrafaelistas estaban lejos de buscar una representación de la realidad inmediata. Para lograr la poética de la luz en un ámbito mítico, los prerrafaelistas sólo contaban con su talento y su empeño, y lograron con sus pigmentos y sus técnicas resultados que aún son alabables.
Para los prerrafaelistas, la llegada del Cinquecento y el paso definitivo de la teoría teocentrista a la antropocentrista, no fue sino un síntoma de la crisis espiritual europea, por no decir decadencia. La búsqueda de lo divino no necesariamente era sinónimo de lo cristiano, pues muchos cuadros prerrafaelitas representan temáticas y mitos pertenecientes al orden, mal llamado “pagano”, que en el mundo occidental antecedió a todo lo cristiano, quizá con una mayor autenticidad ancestral que éste.
James Wasserman no duda en aseverar que la Hermandad Prerrafaelita —como su nombre sugiere— fue una organización secreta, con antecedentes en la mística pictórica de William Blake, y cuyos epígonos se organizaron en torno al simbolismo trazado por Gustave Moreau. Al respecto dice Wasserman: “El 1° de enero de 1850 apareció en Londres una revista nueva llamada The Germ. Anunciaba la formación de la Hermandad Prerrafaelita. Rossetti, William Colman Hunt y John Everett Millais adoptaron la forma de una sociedad secreta para poner en práctica lo que pensaban sería una purificación de las convenciones artísticas desgastadas, de ese periodo. Su regreso a los modelos medieval y renacentista abrió la puerta a modelos y simbolismos míticos que se habían olvidado en su mayor parte”. (James Wasserman: Símbolos secretos y arte sacro. Tradiciones del misterio.)
La simbología prerrafaelista muchas veces no es obvia, sino muy sutil, y hasta tácita. Por ejemplo: tal como ocurre en grabados y pinturas alquímicas —en los cuales una mujer desnuda enseña a un caballero de armadura a luchar contra el fuego de un dragón—, los códigos de lo femenino y lo masculino se encuentran altamente cifrados en los cuadros de la Hermandad y en otros de autores muy relacionados con ella. En esa extraña relación arquetípica entre la mujer y el hombre se esconde el conocimiento de que la mujer es cuerpo, madre tierra y naturaleza, diosa cuyos bienes se alcanzan atravesando un proceso iniciático muy específico pero nada festivo, al final del cual se logra la reunificación del andrógino originario.
LOS PRERRAFAELISTAS Y EL SEXO
Tomando en cuenta que los prerrafaelistas son victorianos —léase: ingleses decimonónicos sumamente interesados en el sexo pero con una gran prohibición de expresarlo abiertamente— se comprenderá por qué el tema sexual es constante en sus cuadros, si bien freudianamente sublimado a través del drama mítico de que se trate.
No se puede negar que los mitos sexuales occidentales —tanto los provenientes de la Antigüedad mesopotamia y grecolatina, como los de procedencia germánica, anglosajona, judeocristiana o semítica en general, y egipcia—, pueblan los lienzos prerrafaelitas con una mayoría abrumadora, principalmente en el caso de algunos autores. El deleite en el desnudo, especialmente en el desnudo femenino, es evidente. Al igual que habían hecho sus colegas pintores de otras tantas épocas sexualmente represivas, se valieron del filtro de los mitos legitimados, para poder pintar de continuo ese cuerpo femenino desnudo que tanto los inquietaba.
[gmedia id=11]
Sus coetáneos románticos del siglo XIX, revolucionarios por esencia, negaban esa técnica tan depurada que produjo figuras 2D que más bien parecen de 3D —con una vigencia asombrosa en la actualidad. Los románticos en general, por principio aborrecían a la Academia, y eso como espíritu epocal no está nada mal. El espíritu de rebeldía romántico de seguro que se encuentra en la base de las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX (cfr. Mario De Micheli: Las vanguardias artísticas del siglo XX), que liberaron para el arte moderno todos los recursos de expresión posible. Pero en la actualidad no es necesario seguir negando lo académico, que también es un lenguaje de expresión lícito que ha dado no pocas obras maestras del arte universal.
A su modo, los prerrafaelistas fueron también revolucionarios —del mismo modo en que el capitalismo en su momento fue emancipador con respecto al feudalismo, y que el feudalismo lo fue con respecto al esclavismo. Los prerrafaelistas estaban realmente obsesionados, no con el “arte por el arte” como se les achaca, sino con la realidad trascendente que sólo el arte puede expresar en el mundo, y que normalmente no se encuentra en caminos y estéticas artísticas más volcadas en lo social y en lo político —como era del gusto de algunos románticos. Los miembros de la hermandad prerrafaelitas buscaban una comunión con la realidad del mito, con lo divino trascendente, con el arquetipo que se esconde. No se puede negar que en grandísima medida lo lograron.
Deja tu comentario